A gyűjteményről

Ha egy fiatal gyűjtő tűnik fel a kortárs képzőművészeti életben, az mindig örömteli esemény. Biztosítja egy kultúra folyamatosságát, jelen esetben a magyarét. Ez különösen abban az esetben jelentős, ha a gyűjtő nemcsak a múlt már letisztult értékeiből válogat, hanem a kortárs művészet egyelőre nem kanonizált alkotásait is gyűjti. Ahogyan a huszadik században ma már klasszikussá vált egykori gyűjtők – többek között Bedő Rudolf, Fruchter Lajos, Radnai Béla –szintén kortárs művek gyűjtésével váltak mára halhatatlanná.

Az 1990-es évek eleje – a rendszerváltás bekövetkeztével – radikálisan átstrukturálta a gyűjtők rétegét. A tőkefelhalmozás újabb korszaka köszöntött be, ami azt is jelentette, hogy korábbi híres műgyűjtemények darabjai, amennyiben nem kerültek közgyűjteménybe, átvándoroltak újdonsült, tehetősebb gyűjtők kezébe, akik megalapozták ezzel a saját kollekciójukat. Viszonylag biztosra mentek. Ugyanakkor ez az időszak nem csak a már tudott értékek tulajdonváltásához vezetett. A műpiacon – a művészettörténet kutatással párhuzamosan – új, eddig nem ismert, vagy kevésbé méltányolt életművek bukkantak fel. Kellően bátor és jó szemű gyűjtő viszonylag mérsékelt áron juthatott olyan művekhez, melyek méltón reprezentálnak egy-egy addig kevésbé számontartott korszakot (pl. a Neue Sachlichkeit, art deco). Mára a művészettörténet-írás is kanonizálta ezeket az alkotásokat. (Ennek a folyamatnak a lecsapódása az összefoglaló kézikönyvekben, kiállításokban mára már világosan kimutatható.)

A jelentős gyűjtemények legfőbb karakterjegyét a személyes ízlés határozza meg, így van ez Jáky Balázs esetében is, aki – fiatalkora ellenére – tekintélyes mennyiségű műből álló kollekciót hozott létre, benne jó néhány, múzeumi értékű festménnyel. A mostani, kollekcióját érintő válogatáskor mégis inkább e személyes ízlést próbáltuk érzékeltetni, így fordulhatott elő, hogy többek között a magyar modernizmus kezdetének reprezentálásához kapcsolódó fontos, gyakran reprodukált művek (pl. Márffy Ödön: Fiú és leány zöld padon ülve, 1908) most kimaradtak.

Jakob Burckhardt által még a 19. században kijelölt határpontok, melyek a művészi értéket és a ritkaságot tették egy gyűjtemény mércéjévé, mára elveszítették kizárólagosságukat. Ez elsősorban a „művészet” fogalmának megváltozásából fakadt. A folyamat a huszadik század avantgárd mozgalmainak színrelépésével vált egyre erőteljesebbé, vezetett a klasszikus művészeti kánonok teljes felbomlásához. Ennek a folyamatnak egy szignifikáns tünete volt többek között a „primitív”, „naiv” művészet felfedezése, és olyan művészszemélyiségek előtérbe kerülése, mint a francia vámtiszt, Henri Rousseau. A kritikusok többsége, akik a hivatalos szalon ízléséhez szoktak, az amatőrizmust, a technikai jártasság hiányát, a naivitást látták Rousseau művészetében. A kor lehetővé tette, hogy Rousseau magabiztossága megingadhatatlan maradjon, megszállottan folytatta munkáját, függetlenül a kritikáktól és saját stílust alakított ki.  Művészetének felértékelődése egyértelműen az irodalmi és művészeti avantgárd támogatók köréből érkezett. Ahogyan korábban a grand art reminiszcenciái tükröződtek egy-egy naiv festő munkáiban, úgy most megfordult a helyzet, az újat keresők számára jelenthetett ihlető forrást a naiv művészet, mely nem foglalkozott a klasszikus kánonok világával, hanem a maga ösztönös, ősi erejével hatott.

Rousseau-tól látszólag független, de egyidejű történet Jáky Balázs nagyapjáé, a példaképé, Nikelszky Gézáé. A pécsi Zsolnay gyárnak egyik első tervezőjeként, majd élete végéig hű munkatársaként felbecsülhetetlen része volt a gyár sikeres működésében, ezáltal a honi ízléskultúra formálásában. Az iparművészeti tervezésben méltán világhírű Zsolnay gyár számára a századforduló után, a szecesszió formanyelvét használó tárgyai megalkotásakor fontos motívumkincset jelent többek között az autentikus népművészet, melyet immár nem csak díszítő értelemben használtak fel. A 19. század végén megjelenő mágikus művészet egyik változatát nyújtotta az archaikus funkciókat eleven őrző élő népművészet beépülése a művészetbe, mely elsősorban a Közép-Európai térségre volt jellemző. Jáky Balázs – vállaltan – igyekszik nagyapja szellemiségének örökét továbbvinni gyűjteménye kialakításánál. Ennek megfelelően két szemléletmód: a „népies-ősi-primitív-naiv-mágikus” és „modern” összeházasításából született művek sora alkotja kollekciójának egyik főgerincét. Egyúttal e fogalmak segítségével létrehozhatjuk a huszadik századi művészettörténet egy másfajta olvasatát, mely most nem stílusokban, korszakokban, intézményekben, hanem egyfajta közös művészi magatartásban, szemléletmódban mutatkozik meg. Ebben a rendszerben kerülhetnek egymásmellé a harmincas években feltűnő „őstehetségek” (Benedek Péter, Süli András, Győri Elek stb.) munkái, az Európai Iskola alkotóiéval vagy Román György, Tóth Menyhért, Schéner Mihály és Bukta Imre munkáival.

1967-ben mutatta be a magyar naiv művészek munkáit a székesfehérvári István király múzeum Szabó Júlia rendezésében. A katalógus előszóban így próbálta meghatározni a naiv művészek körét:

„Nagyváros peremén élő kisemberekből, elmaradott kisvárosok nagyravágyott szülötteiből, bomló paraszti közösségek tagjaiból, kihaló mesterségek, életformák utolsó képviselőiből támadnak a naiv művészek.” Határhelyzetük bizonytalanná teszi társadalmi pozíciójukat és megítélésüket. Már nem tartoznak a falusi közösségbe, még nem a művészek társadalmába. Németh László írja 1934-ben: „Soknak az egész élete, egész ereje éppen csak arra volt jó, hogy nekirugaszkodjék. A gyengébb őstehetség kitépi magát környezetéből, egy bizonyos határnál megakad, ott lézeng az elhagyott világ és a meg nem hódított között, és hazátlan lesz, nyugtalan, sérelmeibe boldogtalan. A művész ember, aki képen vagy szobron át embereknek beszél az életről. A tüneményt abban kell keresni, amit mond és nem abban, hogy honnét származik…”

A naiv művészek szisztematikus felkarolása, mozgalomba szervezése, integrálásának félig sikerült kísérlete a mai napig fel nem dolgozott szála a művészettörténetnek. Ezt annak ellenére állítom, hogy külön múzeumban láthatók a naivok művei, monográfia dolgozza fel működésüket. Mégis kiesnek a magyar művészettörténet folyamatából, alkotásaik inkább kuriózumoknak tekinthetők, különösebb jelentőség nélkül.  Pedig Németh László, Móricz Zsigmond és a többiek egykorú biztató szavai ma is érvényes üzeneteket hordoznak.

A mozgalom egyik legnagyobb támogatói között találjuk a honi avantgárd művészet pápáját,  Kassák Lajost is, aki e művészek érintkezését a modern művészettel pontosan megértette, a közvetlen, spekulációktól való megnyilatkozást értékelte a műveikben: „Tény, hogy ezek a festők érzelmeik és gondolataik közvetlen kifejezésére törekszenek és ez a törekvésük tudattalanul és akaratlanul is a modern törekvések közelébe sodorja őket. Minden új művészi kísérletezés a formalizmus ellen és a közvetlen, maradéknélkülibb kifejezés érdekében indult el” – írta. (Nyugat, 1934/16. sz.) Éppígy meg kell említenünk Vaszary János támogatását, aki Benedek Pétert – az egyik őstehetséget –  erős túlzással, de a Ming-dinasztia kitűnő művészének és Henry Rousseau rokonának nevezte. (Vaszary tanárként, a főiskolán is folyamatosan az eredeti őstehetségeket kereste.)

Az 1920-as években nagy nyilvánosságot kapott, Magyarországon Rabinovszky Máriusz által népszerűsített Franz Roh: Nach-Expressionismus című alapvető összefoglaló műve a korszak meghatározó tendenciái kapcsán, melyben külön kiemeli jelentőségét Rousseau-nak, mint az új művészet egyik előfutárának. A csoportot Rousseau-iskolának hívja, tagjai mikroszkopikusan elgondolt eredeti látásmóddal jellemezhetők, legfőbb értékük ebben rejlik. A könyvet kísérő reprodukciók között találjuk Benedek Péter önportréját, mely ugyanannál a kiadónál Lipcsében megjelenő Kállai Ernő: Neue Malerei in Ungarn (1925) című meghatározó könyvében is szerepel. Kállai különösen pozitív hangon beszél Benedek Péter korai munkáiról, melyekben „a részletekre ható tárgyilagosság és a és a stílusos nagyvonalúság tökéletes egysége” valósul meg. Ezzel egyetlenként Benedek Péter műveit elhelyezi a magyar művészettörténet kontextusába és Medgyes László új klasszicista jellegű műveivel állítja párhuzamba. Hogy ez a közvetlen megnyilatkozás, a népművészet elemeit is felhasználó képalkotásmód, mennyire benne volt a korszakban mutatja a Pekáry István művészete, aki tudatosan vette át a primitív művészek festői metódusait. Lesznai Anna pedig a népművészetből származó ornamentikának tulajdonított egzisztenciális jelentést,  és egy egész világképet épített fel belőle. A franciás iskolázottságú Vörös Géza is szívesen használta dekoratív képeinél az aprólékosan megfestett népművészeti motívumokat.

Wilhelm Uhde Henri Rousseau első monográfusa (1911), később kifejezetten figyelte a Franciaországban feltűnő „őstehetségeket”, és felkarolta őket. 1928–ban Párizsban kiállítást is rendezett számukra, a „Tiszta szív festői” címmel. Talán Uhde példáját vette maga elé Bálint Jenő is, amikor Benedek Jenőt 1915-ben felfedezte és szerződést is kötött vele.  1923-ban rendezte meg a „földmíves-festő” első kiállítását, mellyel nagy sikert ért el. Nagyatádi Szabó István, Klebelsberg Kunó is kíváncsi volt az új tehetség munkáira. Bálint Jenőnek Benedek Péterrel elért sikerei ösztönözhették arra, hogy felkutasson hozzáhasonló eredeti tehetségeket, aminek eredménye lett a Nemzeti Szalonban megrendezett Őstehetség kiállítások 1934-től kezdődően.

Az „Őstehetségek” kiállítása egy vita-sorozatot indított el a Budapesti Hírlap hasábjain, részben politikai-ideológiai természetű vita alakult ki. A népi írók többsége szimpatizált a mozgalommal (Móricz Zsigmond, Tersánszky Józsi Jenő, Tamási Áron stb.), de fenntartásaik megmaradtak, részben a tanulatlanság, dilettantizmus miatt. Farkas Zoltán fogalmazta meg a Nyugat íróinak, illetve a hozzájuk kapcsolódó művészi holdudvar (főleg a Gresham asztaltársaság alkotói) véleményét: „Nem vagyok hajlandó a primitivitást már önmagában is művészetnek elfogadni. Nagyon jól tudom, hogy a ma művészet címén piacra kerülő termelés egy jókora része elnyűtt sablon s hogy minden friss megnyilvánulás, akármilyen primitív is, jobban tetszik az agyonkoptatott kifejezési módoknál, de ha bennük nincsen különös művészi teremtő erő, nem vagyok hajlandó nagyon lelkesedni…”(Farkas Zoltán: Epilógus a magyar őstehetségek kiállításához. Nyugat, 1934. 17/18. sz.) Később maguk az „őstehetségek” kezdték szégyellni az elnevezésüket: „Mivel az őstehetség elnevezés gúnnyá vált, és sértett, ezért 1940 őszén beiratkoztam a főiskolára” – emlékezett vissza Győri Elek. Süli András, Győri Elek, Szalmás Béla, Benedek Péter eredeti kifejezésmódjára a negyvenes évekre lényegében már nem volt senki kíváncsi, így ezek az alkotók beleragadtak, az azóta is külön kategóriát képező naiv művészek körébe.  Maguk egzisztenciális karriert – Bálint Jenő lelépése után – végül nem futottak be. Bálint Jenő szubvencióját, akinek leginkább üzleti jellegű vállalkozása volt az őstehetségek futtatása – nem váltotta fel senki.

Mivel sem az absztrakció, sem a szürrealista mozgalom nem tudott ebben az időszakban gyökeret verni, illetve a Neue Sachlichkeit aprólékos, részletező tárgyias kifejezésmódja is csak részben valósult meg, az őszinte „életmegnyilvánulások”-ra Magyarországon egy rövid divathullámot leszámítva nem volt igény. A direkt népies-naiv irányzatot képviselő, képzett alkotók gyűjtőhelyévé pedig a Magyar Képírók Egyesülete vált. (A harmincas években, tehát nyugati példák hatására fellángoló érdeklődésnek köszönhetően került sor például Csontváry első felfedezésére is. Csontváry halála után több mint tíz évvel rendezték meg első emlékkiállítását az Ernst Múzeumban. „A Csontváry-kérdés tehát fel van vetve” – írta a katalógus előszó írója 1930-ban. És még jó néhány évtizednek el kellett telnie, ahhoz, hogy Csontváry végül bekerülhessen a magyar művészek Pantheonjába.)

Ezt a világot erősíti a gyűjteményben Román György művészete is, aki Vámos Rousseau kispolgári világából kinövő kozmikus festészetéhez talán a legközelebb áll. A harmincas évektől kezdődően építette egyéni, groteszk világát, mely társadalomképeiben fogalmazódik meg a legmarkánsabban. Ugyanakkor Román képzett festő volt, helye mégis nehezen kijelölhető a modern magyar művészettörténetében. Gábor Miklós a jó barát így fogalmaz: „Román György …modern művész. Nem absztrakt – képeinek irodalmi tartalma fontos neki is, nekünk is… Álmokat fest, de nem szürrealista. Naivan fest, de nem naiv festő. Okos ember, de nem intellektuális. Rémeket lát de nem expresszionista.”[1] Éppígy sajátos hang a gyűjteményben Tóth Menyhérté, akit találóan jellemez Gaál József:  „Tóth Menyhért lelkében az archaikus és népművészeti formakincs eredendően létezett, a földdel együtt lélegző lényéből következtethető ez a formateremtő erő. Organikusan fejlődő stílusa belső hite által termékenyült meg, és valódi világtapasztalat által teljesedett ki.”

Lényegében a fent említett alkotók szemléletének gyökere éppen a művészettörténeti kategóriákon, az „izmusok történetén” kívül található meg.

Jáky Balázs gyűjteményében a művészet eredendő, mágikus funkcióját visszaállító művészek munkáitól egyenes út vezet népművészeti motívumokat feldolgozó, gyakran a primitívek módszereit felhasználó képzőművészet felé.

A gyűjtemény másik, jelentős csoportját elsősorban a hazai szürrealizmust és absztrakciót képviselő Európai Iskola köréhez közvetlenül, vagy távolabb kötődő alkotók munkái jelentik. Marosán Gyula, Martinszky János, Lossonczy Tamás, Zemplényi Magda, Anna Margit, Fekete Nagy Béla, Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Bálint Endre, Barcsay Jenő, Bartha Lajos, Hincz Gyula művei sorolhatók ide. „Ismételten és hangsúlyozottan ki kell emelni, hogy az ornamentika ősértelmek hordozója. Ezek az ősértelmek megnyilatkozhatnak naturálisan a márvány erezetében, a fák évgyűrűiben, a felhőzetben, a geológiai rétegek rajzában, de már emberileg átértelmezve az ősnépi motívumokban. Mint a zenében és a népköltészetben és a közmondásokban és szokásokban itt elementáris valóságokkal állunk szemben. Ezeknek a valóságoknak értelmét nappali tudatunk, mely lelki geológiánkban mindig csak a lösz rétegét képviseli, nem ismeri. Az ornamentika értelme a mély tudatban van és az embernek nem individuális, hanem univerzális-kollektív szerveiben.  Martinszky képei biztató jelek arra vonatkozólag, hogy ezeknek az ornamentális ősjelenségeknek értelméhez közelebb fogunk lépni” – fogalmazta meg Hamvas Béla és Kemény Katalin 1947-ben a díszítés értelmét Martinszky János művei kapcsán. A folklorisztikus meghatározottság, az ősi-mágikus jelek, mint ornamensek feltárása és beillesztése a képbe az egyik jellegzetes megnyilvánulása a modern, elsősorban absztrakt művészetnek. Természetesen a festmények – amennyiben valóban átéltek – egy bonyolult asszociáció során nyerik el végső állapotukat, de hasonlóan a naiv festőkhöz itt is bizonyos „életmegnyilvánulások”-ról beszélhetünk. Az absztrakt művészet megerősödő jelenlétét a magyar művészetben a harmincas évek második felében Kállai Ernő hazajövetele alapozta meg, bioromantika elméletével nagy hatással volt számos fiatal, pályakezdő művészre. Többek között az Aba-Novák tanítvány Marosán Gyula is 1939-től kezdett absztrakt képeket festeni, 1942-ben a KUT kiállításán bemutatott szürreális „Kompozíció” című művével nagy feltűnést keltett, a nyilas lapok élcelődésének tárgyává vált. Az Európai Iskola közvetlen előzményét jelentik Vajda Lajosnak, Fekete Nagy Bélának tusrajzai is.

Lényegében az Iskola teljes körét átfogja a gyűjtemény, annak ellenére, hogy a művek nem korlátozódnak a csoport tényleges működési idejére, hiszen Bálint Endrétől, Gyarmathy Tihamértől vagy Barcsay Jenőtől is későbbi műveket látunk itt. Ugyanakkor az évszámok különbözősége nem bontja fel azt szellemi és bizonyos értelemben stiláris egységet, amit ezek a művek képviselnek, de világossá teszik azokat különbözőségeket is, amely már az Iskola létezésének idejében is fennálltak. Így például Barcsay kései 1971-es konstruktív látomása („Templom”), jól mutatja a konstruktivizmus személyes átértelmezésének kiteljesedését az életművében. A gyűjtemény egy kiemelkedő darabjának tekinthető Korniss Dezső „Halász” (1950) című szürreális munkája, mely sajátos asszociációs technikával az ötvenes évek diktatórikus világára utal. Bálint Endre 1957-ben festett akvarellje, már egyértelműen viseli magán a jellegzetes „bálinti” jegyeket. Hasonlóan Kornisshoz az ötvenes évek történelmi változásai kényszerítették ki azt a túlélési stratégiát, amelynek legfőbb tartalmi eleme az irónia lesz. A motívum-gyűjtés időszaka ez, a „Csendélet-Életcsend” (Bagoly) a későbbi, 60-70-es évek „nagy” képeit megelőlegező periódus egyik különleges darabja. A cím játékos megfordításával a két motívum jelentőség teljessé lesz. A „bagoly”-ként megjelenő alak, eredetileg a halott parasztasszony alakja, melyet a nap és egy fordított sótartó takar (Lásd: „Kollázs Kurtág zenéjére”, 1962). A cím átfordításával, a motívumok vizuális és verbális kifordításával gazdag jelentéstartalma alakul ki a műnek. Lényegében idetartozónak tekinthetjük Ország Lili egy korai, még a szürrealista időszakból származó több változatban is megfestett művét, hiszen ebben az időszakban fogadta „mesteréül” Bálint Endrét.

Külön csoportot jelenítenek meg a kiállításon szereplő, a neoavantgárd művészetét képviselő mesterek (többek között Hencze Tamás, Molnár Sándor, Tóth Endre művei.) Egyrészt besorolhatók műveik a mára elfogadottá vált izmusokra építő művészettörténeti kategóriákba, ugyanakkor a külföldi hatások mellett ekkorra már megizmosodott magyar avantgárd, elsősorban az európai iskolás művészek tradíciója, – mely egyszerre lírai és egyszerre konstruktív természetű – is folytatódott a hatvanas-hetvenes évek magyar avantgárdjainak munkáiban. Ezekkel párhuzamosan jelentkezik egy másik sajátos irányzat a szürnaturalizmus, melynek legfőbb képviselője a nemrégen Párizsban elhunyt Csernus Tibor volt, művészeti szemléletnek a gyökerei az európai szürrealizmus mellett, Bernáth Aurél piktúráján át egészen Aba-Novák Vilmosig vezethetők vissza. Az izmusokon kívül áll Kondor Béla egyéni mitológiát teremtő monumentális művészete.

Ezentúl érdemes megemlékezni a gyűjtemény jelentős részét kitevő grafikai művek soráról, ahol a művészettörténeti kép kevésbé szubjektíven, inkább teljességében, átfogóan reprezentálódik. Azért ebből a csoportból is találunk olyan műveket az európai iskolás alkotók művei mellett, amik jól mutatják a fent elemzett tendenciát. A már említett Lesznai Anna munkája, de Bernáth Aurél Faluk című sablonnyomású lapja az 1922-ben készített Graphik mappájából. Kállai Ernő Bernáth korai rajzművészetét „koncentrált kifejezőerejű, primitív magyarságát” Bartók muzsikájához hasonlította 1925-ben.

Időben záró és egyben összefoglaló műnek tekinthető, és a kortárs művészet reprezentálására beválasztott mű, Bukta Imre „Körték” című munkája. Bukta „finom iróniával, szeretetteljes groteszkséggel jelenítik meg azokat az abszurditásokat, amelyeket a paraszti életforma felemás kelet-európai modernizációja hozott magával”(Nagy Ildikó). Talán ebből az utolsó gondolatból még inkább érthetővé válik Jáky Balázs személyes vonzódása a sajátosan magyar – és egyben kelet-európai – szituációkat, egyfajta távolságtartó, ironizáló szemlélettel feldolgozó művészeti alkotások felé, melyek valóban „nemzeti” karaktert jeleníthetnek meg a nagy egyetemes művészettörténetben.                                                            Kopócsy Anna, 2008 [2]

[1] Gábor Miklós: Román György festészete. Élet és Irodalom, 1967. december 16. 9. Idézi: Kolozsváry Marianna: Román György. Budapest, 2001. 55.

[2] A gyűjtemény azóta jelentős változáson ment át.

Iratkozzon fel hírlevelünkre!

* Kötelező kitölteni
A hírlevél feliratkozással hozzájárulsz ahhoz, hogy megadott személyes adataid kezeljük. Az adatkezelésről további tájékoztatások itt érhetőek el.